طبیعت از منظر سنت ژاپنی

داوودی ها

آرام

چشم بر دوخته اند

به  تپه های دوردست جنوب

فرضیه

سنت ژاپنی پویش زیباشناختی خویش را در ارتباط با طبیعت، وسیله ای دنیوی برای رسیدن به تجربه ای اشراقی می داند. از دیدگاه او، نه هم چون نگاه انسان غربی، طبیعت بخشی از این دنیای مادی است که برای خدمت به او تجهیز شده و نه هم چون ما، طبیعت را آیه ای بر وجودی فراتر از دنیای مادی اجسام می بیند.

اصولاً این نگاه، از جنسی دیگر است که چهارچوب های ذهنی خاص خود را می طلبد. روحیه  جزء نگر و عملی (نه به معنی پراگماتیک) ژاپنی، طبیعت را در جزئیات آن مورد توجه قرار می دهد، اما جزئیات نه به معنای ظاهر، که توجه به نکات و ظرایف نهفته در پس ظاهر چیزها، هم چون وسیله ای دنیوی برای دست یافتن به معرفتی پنهان.

پیشینه و تاریخچه موازین فکری ژاپن

 اولین نکته در شکل دهی دیدگاه یک قوم یا ملت به هر موضوع، نحوه تفکر، دین و آیین در فرهنگ و پیشینه تاریخی آن قوم است. ژاپن در زمینه فرهنگ، هنر و تمدن بسیار مدیون فرهنگ چین است. آیین کنفسیوس، بودا، ذن، عرفان شاعرانه مکتب تائو، به خصوص نقاشی و دید سحرآمیز چینی ها به شگفتیهای طبیعت، قوم ژاپنی را به شدت تحت تاثیر قرار داد و به تدریج ژاپن روح تمدن چین را با ذوق و سلیقه خود منطبق ساخته و محصولی اصیل (هر چند مدیون تمدن چین) که پرداخته قریحه قوم ژاپنی بود، پدید آورد. (شایگان، 1382)

آیین باستانی سرزمین ژاپن “شین تو” به معنی راه خدایان است. در این آیین خدای مطلقی که خالق و فرمانروای تمام جهان باشد وجود ندارد، بلکه کلیه امور جهان با همکاری و هماهنگی کامی ها که هر یک وظیفه خاصی به عهده دارند، به انجام می رسد. (شقاقی، 1384 : 157)

کامی ها دامنه وسیعی از اشیاء و پدیده ها را شامل می شوند؛ پدیده هایی مانند باد، رعد، اشیاء طبیعی مانند خورشید و ماه، کوهها، رودها، درختان، جانوران و ارواح نیاکان که خود از ارواح نیاکان امپراطور و نجبا گرفته تا ارواح خاندان پرستندگان را در بر می گرفته است. (سوکیوئونو، 1381 : 16) در حقیقت شینتو از آغاز یک آیین “آنی میسم” (همه جانی یا جان پرستی) طبیعت بوده است و جانهای طبیعت را کامی می خواندند. (شایگان، 1382)

طی روند جذب فرهنگ چین، جان ژاپنی، آیینهای کنفسیوس، تائوئیسم و بودیسم را به عنوان ادامه شین تو می پذیرد و به تدریج جذب فرهنگ خود می کند. آیین کنفسیوس بیش از هر چیز مجموعه ای از دستورالعمل های اخلاقی بود که هدف غایی آن ساختن جامعه ای بود فضیلت مدار. کنفسوس جامعه را همچون خانواده می داند و امپراطور را پدر خانواده. در جامعه و خانواده خواستار وفاداری و اطاعت فرزندی است و برای فرد انسان طالب فرزانگی.

از دیدگاه کنفسیوس “فرزانه مرد کسی است که از زیاده روی می پرهیزد و راه میانه را بر می گزیند. به بزرگان خود وفادار است و در قول ثابت قدم. اگر گناهی از او سر زد، شکوه نمی کند و ترس به دل راه نمی دهد و می کوشد که خود را اصلاح کند.” (شایگان، 1382 : 204)

غرض از تائو راهی است که منجر به تعادل و توازن گردد. در حالی که کنفسیوس بر زندگی اجتماعی تکیه داشت، آیین تائو صرفاً معطوف به رستگاری بود و به سکوت و انزوا اقبال داشت. لائوتسه معنای راه را در سکوت و خلوت تفکر می یافت. این سکوت و تفکر در نگریستن در طبیعت و رها شدن از خود و فراق ذهن رخ می داد. آیین تائو بی عملی را تجویز می کرد. ولی بی عملی، بی فعلی محض نبود، بلکه خودداری از هر نوع عملی بود که مخالف نظام طبیعی جهان باشد. (شایگان، 1383 : 206)

چوانگ تسو می گوید: ذهن مرد عارف همچو آیینه است در برابر چیزها؛ نه می شتابد و نه پس می رود. ذهن عارف آنچنان آرام و در اعتدال است که آیینه زمین و آسمان بوده و همه چیز را باز می تاباند. (شایگان، 1382)

آیین بودا نیز از شرق هند به چین و از آنجا از راه کره به ژاپن می رود و با اقبال ژاپنی ها مواجه می شود و در طول زمان بر زندگانی معنوی مردم ژاپن تاثیر بسزایی می گذارد. در حالی که مکاتب آیین بودا دایره تاثیر خود را بر زندگی معنوی مردم ژاپن محدود کردند؛ آیین ذن با دیدگاه خاص خود در عمق هر دوره از زندگانی و فرهنگ مردم ژاپن راه یافت. (پاشایی، 1376)  

در واقع “ذن” ساخته جان چینی است و به نوعی تعبیر عملی اشراق یا روشن شدگی در آیین بوداست که در چین “چن” نامیده می شد و پس از مهاجرت در ژاپن “ذن” نام گرفت. ذن در حقیقت نگریستنی است در جوهر بودایی هر چیزی، یا به عبارت دیگر، نگریستن در چنینی همه چیز است در پرتو حالتی که به آن ساتوری گفته می شود.

این نگاه کردن با جذب چنینی چیزها به هنرهای چینی و ژاپنی راه پیدا کرده و ذن نامیده شده است. اینچنین نگاهی در حالت ذن، حالتی از جان هنرمند است که میان خود و چیزهای دیگر پیرامونش جدایی نمی بیند. (پاشایی، 1384 : 28)

در حقیقت، هدف هنرمند از هنر و رهرو از تفکر و نگاه خویش نیز همین یگانگی و یکی شدن با پدیده های پیرامون است تا به عمق آن معنایی که باید، دست یابد.

در هنر ملهم از ذن، تمام تاکیدات متوجه حیات باطنی است و انتقال عقاید به ساده ترین صورت خود تقلیل پیدا می کند. این هنر بیشتر اشاره و کنایه است تا توصیف و بیان. (بنیون، 1383 : 170) شیوه تفکر ذن در هنر سده پانزدهم ژاپن قدرت و توانایی بی نظیری یافت و حتی به صورت عنصر مسلط در هنر ژاپن در آمد. چه در هنر منظره نگاری، چه در شعر (که جان آن را می توان در اشعار هایکو  یافت) و چه در راه و رسم زندگی مادی و معنوی مردم (آیین هایی هم چون بوشیدو یا فنون رزمی و … ).

علاوه بر آیین شین تو، ذن، بودیسم و تائو، مسلماً اقلیم خاص ژاپن و سرشاری آن از طبیعت سبز بی کران نقش مهمی در ایجاد حساسیت طبع ژاپنی نسبت به طبیعت داشته است. طبیعت زیبای ژاپن، چهار فصل رنگارنگ، آبشارهای زیبا، جنگلهای انبوه ریا، شالیزارهای وسیع، کوههای دور، ساحل، امواج زیبا و آبهای راکد و آرام، در کنار خشونت خانمان برانداز گاه و بیگاه طبیعت، همواره آن را در ذهن انسان ژاپنی مظهر بی پایان قدرت و جذابیت قرار داده است؛ جذابیتی که بر رموز پنهان طبیعت سایه افکنده است.

نگاه کلی و جهت گیری روحیه ژاپنی نسبت به طبیعت

ذهن ژاپنی همچون چینی به کلیات و مجردات بی اعتنا بود و کششی ژرف به پدیده های طبیعی و تصاویر شاعرانه داشت. برای وی، طبیعت عرصه شکفتگی همه پدیده های ملموس و مشهود بود که ارتباطی مستقیم با عواطف انسان داشت و در قلب همه اینها به دنبال درک راز نهفته در پس چهره پدیدار جهان بود که به تعبیر شایگان هم چون بخاری لطیف از فراز کوهساران برمی خیزد. برای انسان ژاپنی، تفکر، در نگاه کردن به چیزهاست. طبیعت، معبود واقعی اوست و اسرار آن کتاب تفکر. (شایگان، 1383)

در این تفکر طبیعت اساس نظم است و انسان ژاپنی آنرا برای رسیدن به یک درک متعالی از نظم پذیرفته است. وی خلوص و کمال هندسی را برای انسان و دنیای ناقص انسانی، به گونه ای بی احترامی به قدرتهای حاکم طبیعت دانسته، از این رو متواضعانه واکنشی بر می گزیند که محدودیت انسانی خویش را به نمایش گذارد. (شایان، 1381) بر خلاف تفکر غربی که انسان را محور کاینات دانسته، جهان و طبیعت را قلمرو حکومت خود می داند، برای ژاپنی فاصله ای میان انسان و طبیعت وجود ندارد.

ریشه های انسان در طبیعت بوده و هر دو از یک سنخ و یک جوهرند. برای وی طبیعت غایت تکامل است، از اینرو اصل در بی تصرفی در چیزهاست. همان”تهیت” در ذن یا “بی عملی” تائو که مراد از آن نه بی فعلی محض، که “رها کردن امور به جریان طبیعی خویش” است. این هماهنگی با طبیعت و نظام جاری که ریشه در تفکرات این قوم دارد از تبدیل طبیعت به یک شیء محض جلوگیری می کند و همواره آن را متضمن روحی می داند که در پس آن رازی نهفته است.

نگاه این چنینی به طبیعت، در زندگی و هنر ژاپن به وضوح به چشم می آید. شاید برجسته ترین جنبه زیباشناسی هنر ژاپن نیز، این است که هنر یک پدیدار مستقل و جدا ایستاده ای در حیات مادی و معنوی مردم ژاپن نیست، بلکه همه اشیاء و پدیده ها خواه طبیعی یا ساخته دست بشر، می توانند انواع تجارب زیباشناختی را در حیات انسان ژاپنی برانگیزند.

زبان ژاپنی گویا تنها زبانی است که به اشیاء و چیزها عنوان و منصب می دهد: فی المثل پیشوند “او” را ژاپنی ها ضمیمه نام اشیاء می کنند، مانند اوچا که منصب احترام آمیزی است که به چای تعلق می گیرد. (شایگان، 1382 : 218)

زیبایی طبیعت ناشی از چیست؟

از دیدگاه ذن و بودیسم همه اشیاء و پدیدارها از حقیقت و ارزش برخوردار می شوند. در چنین مقامی دوگن، کاهن ذن بودیست، حضور طبیعت و سرشت بودا را در همه مظاهر طبیعت از آرواره الاغ، دهان یک اسب، بوی مدفوع تا علفزارها، درختان، کوه ها و جویبارها و آبشارهای نقره فام متجلی می بیند.

این پیش زمینه ذهنی، نگاه انسان ژاپنی به طبیعت را با نگاه انسان غربی متفاوت می سازد. از دیدگاه انسان غربی طبیعت به صور گوناگون مورد توجه قرار می گیرد.

• نخست: درک و تحسین تصویری؛ یعنی زیبایی ظاهری طبیعت.
• دوم: میراث رومانتیسم است که طبیعت را هم چون رشته ای از تداعیات تاریخی، ادبی، اجتماعی یا اساطیری درک و تحسین می کند.
• از سوی دیگر، طبیعت به عنوان تجسم بخشنده نمادهای اخلاقی یا دینی مورد ستایش قرار می گیرد.

افزون بر سه مورد فوق در دهه های اخیر نگاهی جدید از طبیعت مورد توجه قرار گرفته است که رویکرد زیست محیطی (اکولوژیک) دارد.

سنت زیبایی شناسی ژاپن اما، علاوه بر سه مورد اول، ویژگی متمایز کننده ای دارد که طبیعت، هنر و انسان را سه موجود متمایز از یکدیگر نمی داند و برای این سه ماهیت یگانه و واحدی متصور است. آنها را، نه رقیب و حریف، که در کنار هم تشکیل دهنده حیاتی واحد می داند. جان طبیعت در دید انسان ژاپنی با روح دارای پیوندی تجزیه ناپذیر است.

زیبایی طبیعت برای ژاپنی زیبایی ظاهری نیست، بلکه ظاهر امر تنها به اندازه ای اهمیت دارد که تماشاگر را به تماشای خود فرا خواند تا از این رهگذر ساحت پنهان جان خویش را بر وی بنماید. ساحتی که در آن روح انسان با جان طبیعت در وحدت به سر برده، به کمال مطلوب دست می یابد. (ذن نیز بر اساس همین یگانگی و از میان رفتن دویی میان سوژه و ابژه شکل می گیرد. که به آن بی خبری، بیدلی، هیچی و نیست شدن اتلاق می شود.)

فرهنگ ژاپن همچنان خصایص ذاتی طبیعت را ارج نهاده و در خور ستایش می داند. چنانچه در اصول طراحی باغ نیز آمده است که “باید به خواست موجودات و اشیاء طبیعی گوش فرا دهیم و از آنها پیروی کنیم.” (ستونایوشی، قرن 11) تفاوت اساسی دیگر در نگاه غرب و ژاپن به طبیعت، تجربه مفهوم والایی است که توسط انسان صورت می گیرد. برخلاف انسان غربی (از دیدگاه کانت و وبر) که والایی و عظمت را صرفاً در پیوند با برخی اشیاء و پدیدارهای طبیعی ممکن می داند. روح ژاپنی جنبه کوچک، صمیمی، رام و ظریف طبیعت را مورد توجه ستایش قرار می دهد. (رامین، 1381)

از این رهگذر، طبیعت از منظر سنت ژاپنی، برخوردار از جایگاهی ویژه است که جز با نگریستن از دریچه دید ژاپنی و پشت سر داشتن پیشینه تاریخی و فرهنگی این قوم، ملموس نیست. با توجه به اینکه، ساختار ذهنی ما در ارتباط با جهان پیرامون و ماهیت آن، اساساً با ذهن ژاپنی متفاوت است. برای درک بیشتر و لمس بهتر این اندیشه ها، به بررسی و مرور برخی حرکات و متیف های این فرهنگ در مواجهه با طبیعت می پردازیم.

سنت ژاپنی و شکل گیری حرکات در رویارویی با طبیعت

همه تلاشهای انسان ژاپنی برای تماس لحظه به لحظه، مستقیم و تنگاتنگ با طبیعت است؛ به گونه ای که مرزی میان جسم انسان و جان طبیعت وجود نداشته، این دو با یکدیگر به وحدت برسند. چنان که معماری ژاپنی گویی حرکت سیال اندام بنا است در درون طبیعت و نفوذ طبیعت به متن زندگی. در این میان انسان به خود و آفرینشهای خود هم چون گسترش عادی طبیعت نظر می کند و به دنبال وحدت یافتن با فرم و فضاهای طبیعی تا درجه عدم تمایز بین فضاهای درونی و بیرونی ارتقاء می یابد. (شایان، 1381 : 20)

در چنین فضایی باد از میان شاخ و برگان با نوای خیال انگیزش بر آرامش و سکوت پر معنای طبیعت می افزاید و پس از آن حریم بی مرز اتاقهای خانه را بدون مانعی پشت سر گذارده، در عمق لحظه های جاری در فضای آن نفوذ کرده و می گذرد.

در باغ ژاپنی نیز، هدف، رسیدن به تعادل و تناسب بدون طراحی هندسی است. طراحی بر اساس طبیعت است و طبیعت فی الواقع الگوی حیات. ژاپنی نیز تلاش می کند تا با الگوبرداری از طبیعت، خصوصیات آنرا جلوه گر شده و اینگونه خود را به عمق معنای هستی نزدیکتر سازد.

به این ترتیب “باغهای ژاپنی چنان طراحی می شوند که بیش از احساسمان برای ذهنمان کشش و جذبه داشته باشد. شما در این باغ غنچه های رنگارنگ نمی بینید، اما باغ را به نحوی طراحی می کنند که در ذات خود دنیایی مینیاتوری را به چشم شما بیاورد. چنین باغی می بایست حاوی همه عناصر منظره وسیعی در مقیاس کوچک باشد: صخره، آب، تپه، درخت، پل بر روی آب و راههای پر پیچ و خمی که در هر خم خود چشم اندازی را جلوه گر می سازند.” (بنیون، 1383 : 195)

اگر چه معماری خانه های ژاپنی به کمال، طبیعت اطراف را می نماید، اما در تزئینات داخلی و خارجی نیز مظاهر طبیعت نقش عمده ای دارد و از آن جمله می توان هنر گل آرایی ژاپنی را با همه ظرافت های آن مشاهده کرد که حتی به تناسب فصل نیز تغییر می نماید. رسم تماشا و تمرکز در ماه نیز در فصولی از سال خصوصاً پاییز که درخشش ماه به اوج زیبایی خود می رسد، در خانه های ژاپنی “صحنه نظاره ماه” را می آفریند که گسترش بخشی از ایوان به سمت باغ است. (شایان، 1381 : 21)

نمونه هایی از برخوردهای انسان ژاپنی با طبیعت

هنر منظره نگاری

شاید هنر منظره نگاری چین و ژاپن گویای بخش عمده ای از تلقی و دیدگاه این اقوام به طبیعت باشد، چه هنرمند آنچه با چشم دل می بیند، بر پرده می آورد.

تاریخچه منظره نگاری غرب بیشتر شبیه سازی مکانهایی غوطه ور در جو است و جز موارد نادر نمی توان اثر را نتیجه بینشی دانست که طبیعت را هم چون کلیتی نامتناهی حس می کند. هنرمند منظره نگار ژاپنی اما، از پرداختن بیش از حد به رنگ و ظاهر سطحی اشیاء بیزار است. هنرمند منظره نگار در اندیشه چیزی است که طبیعت در سکون و حرکت خود باز می نمایاند. برای وی آنچه بر تابلو نقش می بندد، حافظه تصویری نیست، بلکه هنرمند از یک صحنه آن چیزی را به تصویر می کشد که با تمام وجود خویش درک کرده است.

از دیدگاه کوهسی، نقاش معروف دوره سونگ، هر یک از عناصر طبیعت باید گویای حیات واقعی خود ترسیم شوند؛ آب، جاری و زمزمه گر، ابر در حرکت، کوهستانها با مفهوم سایه و روشن و برای وصول به این غایت نیز باید هنرمند در منتهای تمرکز بوده و موضوع خویش را با تمام وجود درک کند. (بنیون، 1383) به عبارتی هنرمند ژاپنی به دنبال آن است که احساسی را بروز دهد نه آنکه شیء را به نمایش بگذارد، می خواهد القاء کند نه آنکه ارائه دهد … هنرمند در جستجوی شاعرانه ای از درون اشیاء و نمایش یک چیز غیر عادی مجرد معنوی با ساده ترین وسایل و ضروری ترین نقوش است. (شایان، 1380 : 32)

در ژاپن پرده ای است از یک جفت گل نیلوفر؛ لطافت و ظرافت حیات گل در این پرده به روشنی پیداست. از دید ژاپنی، گل تنها یکی از لوازم مسرت بخش حیات محسوب نمی شود؛ نیرویی که سبب می شود تا گل از خاک برخیزد و روی ساقه ظریف و باریک قامت راست کند و در هوا با متانت بایستد و در عین حال نوسان هم کند، مایه درنگ، تامل و تعمق است. به علاوه حساسیت و نازک طبعی گل، رویش آن از یک غنچه پنهان و تبدیل احوال آن به شکفتگی شکوهمند – اینها و نه رنگ دلچسب و نه بافت آن – همانی است که مضامینی برای آفرینش هنر عرضه می کند. (بنیون، 1383)       

از دید ژاپنی همه بخشهای طبیعت جان دارند و اصطلاح طبیعت بی جان درک ناپذیر است. هم چنانکه آنگاه که هنرمند منظره نگار صخره ای را سر برآورده از رودخانه بر پرده می آورد، می بایست آن را چنان مجسم کند تا آدمی حس کند، آن بخش از صخره که درون آب است به اندازه همان بخش که بیرون است، واقعیت دارد.

آیین چای

یکی از عمیق ترین تجربیات زیبایی شناسی ژاپن که روح حساس و ظریف و جزء نگر ژاپنی را به خوبی می نماید و نقش طبیعت و رابطه عمیق انسان ژاپنی با آنرا به زیبایی نشان می دهد، یک گونه هنری خاص ژاپن است که مجموعه ای از اعمال ساده و عادی را به مسیری مبدل می کند برای مراقبه و گفتگویی درونی؛ آیین چای که سابقه آن به قرن 16 بر می گردد. این آیین در زبان ژاپنی “چادو” یا “سادو” یعنی “راه یا طریق چای” نامیده می شود و ریشه در ذن بودیسم دارد. در این آیین همه رفتارهای عادی و روزمره چنان با ظرافت مورد توجه قرار می گیرند که تبدیل به تجربه ای زیبا شناسانه می گردند.

آیین چای در اتاقی کوچک (با مصالح بومی و سادگی پالایش یافته) به نام چاتسیو، در گوشه ای از باغ صورت می گیرد. کلیت این مراسم به پذیرایی با غذایی بسیار سبک، شیرینی های مخصوص و چای محدود می شود، اما توجه به ظرایف و جزییات، از آرایش خاص اتاق چای و گل آرایی اتاق، تا انتخاب ظروف چای و شیوه تهیه و سرو چای، آنرا تبدیل به تجربه ای روحانی می کند.

قدم زدن در باغ، زانو زدن در برابر حوضچه آب برای شستن دستها و دهان، خزیدن از در ورودی کوچک و کوتاه کلبه؛ سر جای خود قرار گرفتن و به دست گرفتن پیاله چای، همه مستلزم حرکات بدنی مختلف هستند. نوشیدن چای خود نیز موجب می شود که حس چشایی و بویایی درگیر شوند و همچنین صدای هرت کشیدن ها و بافت ملموس پیاله چای، گرمای محتوای آن و نیز جلوه بصری آن، حس های شنوایی، بساوایی و بینایی را به کار می گیرند … . گوش سپردن به قلقل آب، خش خش برگهای فرو ریخته درختان و چیزهای کوچکی از این قبیل، ذهن مهمان را به خود مشغول می دارند. (رامین، 1381 : 43)

در این آیین، تمایزی که غرب بین حواس به اصطلاح فراتر (بینایی و شنوایی) و حواس فروتر (بویایی، چشایی و بساوایی) در نظر می گیرد، کاملاً کنار گذاشته می شود. اصولاً برای آنکه یک تجربه زیباشناسی نوعاً ژاپنی محقق گردد، باید حواس مختلف آدمی درگیر شوند و هر یک محملی گردند برای بخشی از آنچه باید بیان گردد تا در کنار یکدیگر به یک تجربه زیباشناختی شکل دهند.

کوچک نمودن طبیعت

پرورش گیاه به شیوه بن سای (پرورش گیاهان در مقیاس کوچک و مینیاتوری) نیز به گونه ای بازگو کننده همان ایده هایی است که در پس باغهای ژاپنی وجود دارد. درست به همان نحوی که آدمی در باغ خویش قدم می زند و در تخیلش خود را میان نهرها و کوه های عظیم می بیند، به همین منوال نیز کسی که در اتاق خود در کنار یک درخت صنوبر کوچک نشسته و در ژرفای ذهن درونی خود فرو رفته است، شاید بر اثر مراقبه و تفکر، خود را کوچک اندام حس کرده و در همان حال درختان را سایه انداز و حجیم حس کند و زمزمه وزش نسیم را نیز با گوش های خود بشنود. ( بنیون، 1383 : 19)

از سوی دیگر درختان بن سای اغلب بیش از دهها سال عمر داشته و در خانواده ای، از نسلی به نسل دیگر سپرده می شده است و برای ژاپنی وسیله ارتباط با روح نیاکان خویش بوده است. (در آیین شینتو هر موجود طبیعی مظهر یک روح نامرئی یا یک ایزد است. اینان از سوی دیگر با ارواح نیاکان نیز بستگی دارند و ارواح نگهبان بعضی اماکن مقدس یا ارواح قهرمانان ملی و ارواح نیاکان، مورد توجه خاص و مراتبی از کامی هستند.)

آنان نیز روزی در کنار این درختان نشسته، بر تنه آن دست کشیده و به آنان نگریسته اند و خود را هم چون انسانی کوچک در زیر سایه آن پنداشته اند. این درختان در حقیقت، نه صرفاً وسیله ای زینتی که ابزار مراقبه هستند.

توجه به جزئیات طبیعت

سنت زیباشناختی ژاپن با تماشای جلوه های گوناگون زندگی و مرگ در طبیعت، با آن هم ذات پنداری می کند؛ آواز زنجره و مرگ آن، تولد شکوفه های گیلاس، خودنمایی و سپس مرگشان، درخشندگی خیره کننده برف تازه و آفتابی که بر آن می تابد و آب شدن برف. والاترین جلوه این نگاه را می توان در توجه ژاپنی به تغییرات فصول احساس کرد. فصولی که با همه زیباییها و ویژگیهای خاص خود، دوره ای و زود گذر هستند. شیوه گل آرایی، کیفیت ظروف و وسایل چای و حتی شیوه و ظروف آشپزی نیز تحت تاثیر فصول قرار گرفته و تغییر می کنند.

ژاپنی بیش از آنکه به قواعد و کلیات توجه داشته باشد، غرق در جزئیات و ظرافت های اطراف خویش است. همانطور که گفتیم روح ژاپنی جنبه رام، کوچک، صمیمی و آرام طبیعت را مورد ستایش قرار می دهد. عشق ژاپنی ها به طبیعت، همراه با توجهی که به جزئیات داشتند، توجه آنان را بیشتر به تنوع پدیده ها و آن دسته از خصوصیات طبیعت که در ارتباط مستقیم با حواس و عواطف انسان بودند، جلب کرد.

این گرایش را در شیوه آرایش باغهای ژاپنی به خوبی می توان مشاهده کرد. در باغی با فضای محدود همه چیز به مقیاس کوچک تنظیم شده است. درخت، پلهای ظریف و صخره هایی که از دل آن چشمه ای به همان ظرافت سر بر می کشد.

ذهن ژاپنی همان اندازه که از کلی نگری و مفاهیم عقلی و منطقی دوری می کرد، سرشار بود از تفکری شاعرانه، آمیخته با دید تصویری به جزئیات اطراف؛ فی المثل: عبارت بودایی”سه جهان ذهن یگانه است.” به این جمله تبدیل می شود که “شبنم بر چمن هزاران مرغزار فرو می ریزد، اما همان شبنم است و همان پاییز” و این خود گویای آن است که ژاپنی به سبب اینکه متمایل به استعارات ملموس و طبیعی بوده است، بیشتر در طلب کشف احوال ذوقی است تا شکافتن مفاهیم کلی و فلسفی. (شایگان، 1382 : 217)

روح جزء نگر و ظرافت رفتار و اندیشه ژاپنی را در ادبیات شعر و داستانها نیز می توان آشکارا مشاهده کرد. به عنوان مثال شعر هفده هجایی هایکو در عین سادگی و ایجاز به ظرافت های طبیعت و زندگی جاری در آن  اشاره می کند، با کوتاهی بی اندازه اش قالبهای متعارف ذهن را شکسته، به معرفتی برق آسا منجر می شود. هایکو در حقیقت به گونه ای عصاره فرهنگ ذن است؛ آن حالت خاص که ما را با دیگر چیزهای هستی یگانه می کند. (شاملو، 1384 : 20)

هایکو می کوشد تا با اشاره به چیزهای ساده حیات که ما همواره می بینیم و نمی بینیم، راز نفوذناپذیر جاری در آن سوی چیزهای نامحدود را بیان کند. سادگی ذاتی ذن و به طبع آن ذهن ژاپنی در نگاه به پدیده ها و اشیاء اطراف و دریافت مفهومی از آنها در هایکو به تمامی حس می شود. از اینرو در ادامه، نگاه و نقش طبیعت و اجزای آنرا در بستر هایکو مورد مطالعه قرار می دهیم، شاید که گامی، به ذهن ژاپنی و نگرش او به اجزای طبیعت نزدیک تر شویم.

نگاه به طبیعت در آیینه هایکو

شعری از این دست اگر بر آنی که بگویی

نخست باید جانی از این دست را در خور باشی

نقشی بدین گونه اگر بر آنی که بنگاری

نخست باید نقشی از این گونه را اندر یابی.

هایکو بیان رازهای حیات است به روشی عمیق و خلاق که ما را تا اعماق هستی و حیات می برد. در هایکو، نامتناهی در چیزهای متناهی دریافته می شود. توی دست، پیش چشم، در تماس با آب سرد، در بوی خوش داوودی ها و “این” داوودی. (شاملو، 1384 : 35)

شاید یکی از برجسته ترین صفات ژاپنی در نگاه به طبیعت که در هایکو به وضوح رخ می نماید، توجه به چیزهای کوچک طبیعت باشد که ظرافتی خاص در آن نهفته است. به جای سخن گفتن از آرمانهای بزرگ یا اندیشه های خیلی انتزاعی، آنها گل داوودی یا نیلوفر صبحگاهی می پرورند و چون هنگام آن برسد از اینکه آنها را همانگونه که می خواستند شکوفا و زیبا می بینند، شاد می شوند.

در میان سبزه ها

گل سپید گم نامی،

شکفته است.

بخش عمده ای از پشتوانه معنایی هایکو را شهودهای ناگهانی تشکیل می دهند که شاعر در نظاره و غرق شدن در طبیعت و هستی در می یابد یعنی هایکو بریده ای از طبیعت یا بیان دویی و دوگانگی نیست، بلکه کل طبیعت را در خود دارد یا درست تر بگوییم، هایکو خود کل طبیعت است. ( شاملو، 1384 : 61)

کوکو،

کوکو، سرانجام

سپیده دمید. (چی یو)

از دیدگاه بلایت، شاعر ژاپنی در هایکو راهی به سوی طبیعت می نماید. راه بازگشتی به طبیعت ما، به طبیعت شکوفه های گیلاس، به طبیعت برگ فرو ریزنده و باران سرد زمستانی. آنچه بلایت طبیعت یا گوهر ما می داند، همان چنینی چیزهاست که در ظرایف پدیده های پیرامون ما نهفته است و باشو این را در صدای آبی که از جهیدن غوکی در برکه برمی خیزد، کشف می کند.

برکه کهن، آه!

جهیدن غوکی

صدای آب. (باشو)

شاعر در هایکو آنچه در درونش می گذرد، به صراحت و روشنی بیان نمی کند و تنها به اشاره ای به آنچه به وی الهام بخشیده اکتفا می نماید. این بر عهده خواننده است که به تناسب توانایی خود مفهوم را دریابد و همواره احتمال می رود که تعبیر، متفاوت از مقصود باشد. وانگهی بنا بر فلسفه بودایی، جهان ساخته جان ماست. تا زمانی که هر کدام از ما زندگانی درونی خاص خود را دارد، چیزی که بشود آنرا واقعیتی مطلق و عینی خواند وجود ندارد. (شاملو، 1384 : 81)

باقی مانده در شاخه ها

در روشنایی پنجره

برگ های نورسته. (بوسون)

پرندگان اندک بودند

و آبهای دور.

صدای زنجره. (بوسون)

اجزای شاخص طبیعت در شعر هایکو 

در سطور زیر، جهت دریافت بهتر جایگاه طبیعت و شکل گیری آن در جان ژاپنی به بررسی عناصر شاخص و مطرح طبیعت ژاپن در زلال آبگینه شعر ژاپنی (اغلب  هایکو) می پردازیم.

در بهار شکوفه های گیلاس را

در تابستان فاخته، در پاییز ماه

و در زمستان برف پاک و سرد را

دوست می دارم. (دوگن)

دوگن استاد بزرگ فرقه ذن در شعر فوق زیبایی چهار فصل را ستایش می کند. موضوعاتی که در این شعر آمده است شاخص ترین نوع زیبایی است که مردم ژاپن آنرا ستایش می کنند. کلماتی همچون برف، ماه و شکوفه های گیلاس را که نشان دهنده زیباییهای چهار فصل است، در ژاپن به صورت سنتی به عنوان واژه هایی که بیانگر تمام زیبایی های طبیعت – از کوه، رود، سبزه و درخت گرفته تا تمام پدیده ها و موجودات روی زمین – و حتی احساسات انسانی است، به کار می برند.

در شعر زیر هم به گونه ای دیگر یک کاهن بودایی به نام ریوکان با موضوعات و واژه های معمولی، چکیده فرهنگ ژاپن را به جای گذاشته است:

چه چیزهایی بعد از من می ماند؟

شکوفه هایی در بهار

آوای فاخته در تابستان

و برگهای رنگین در پاییز. (کاواباکا، 1378)

شکوفه گیلاس

در مکانهای بی نام

شاد و دوست داشتنی

شکوفه های گیلاس کوهی.

شکوفه گیلاس یکی از مهمترین متیف های ادبی ژاپن است که به عنوان مظهر اوج و شکوفایی ناپایداری و گذرا بودن دنیا و همچنین سمبل قدرت سحر آمیز است. (تاواراتانی، 1377)

دیری چشم به راه مان می گذارد

با این همه چه زود فرو می ریزد

روح شکوفه های گیلاس! (سوگی)

انسان نیز هم چون شکوفه گیلاس کوتاه و ناپایدار است، چند روزی می شکفد و چند روزی زیبایی خود را به تماشا می گذارد و پس از آن  در اوج زیبایی می افتد.

شکوفه های گیلاس فرو ریخته است

معبد،

از میان شاخه ها. (بوسون)

عظمت و شکوهی که شکوفه گیلاس به آن رسیده است در ظرف مدت کوتاهی باید از بین برود. مردم ژاپن در شکوفه گیلاس دو چیز ظاهراً متضاد (زندگی و مرگ) را می دیدند. آنان در دوران قدیم بر این باور بودند که شکوفه ای که به اوج رسیده دارای قدرت سحرآمیزی است و روح انسان را می گیرد. (تاواراتانی، 1377)

زندگی چه کوتاه است

روزی زیر ریزش شکوفه متعدد گیلاس

خواهم مرد. (اوموتو نو یاکاموچی)

ماه

کلبه ام بسوخت

چیزی نیست که مانع شود

نظاره ماه را.

ماه در بودا رمز حقیقت نهایی و در فرهنگ ژاپن رمزآمیز و همچون شکوفه گیلاس دارای قدرتی سحرآمیز است.

ای ماه تو هم تنهایی چون من

از ابرها بیرون آمده، مرا همراهی می کنی

آیا سوز سرما و برف و بوران

تو را اذیت نمی کند؟

این شعر سروده میوعه است که شبی، پس از تفکر در تالار کایکو، که از سرازیری تپه فرو می آمده، ماه نیز از پشت ابر خود را به وی می نماید و آنگاه که وی دوباره به تالار باز می گردد، دوباره پنهان می شود و این گمان برایش به وجود می آید که ماه دوست تنهایی اوست.

دل من می درخشد

چون پاک و شفاف است

ولی، ماه فکر می کند

روشنایی از اوست.

ارتباط میوعه و ماه از حد دوستی فراتر رفته، شاعر به طبیعت وارد شده و با آن یکی می شود.

خود را خنک می کردم

زیر بستری که آرمیده بودم

ماه در گذر بود. (باکوسویی)

او روی نیمکتی بزرگ بر رودخانه خفته بود … .

مهتاب تابستانی

لمس می کند

نخ ماهیگیری را!

نخ ماهیگیری عکس ماه را در آب لمس می کند، نه ماه واقعی را. این تصویری از عالم خواب است و با این همه این جهان است. ماهیگیری ویران کردن حیاتی است، اما، چیزی آفریده می شود؛ چیزی رخ می دهد که ما در این شعر احساس می کنیم.

سرما

سر بر گرداندن به تماشای ماه نو

بس دشوار است!

شاعر سرمای تلخ زمستان را به عنوانی بخشی از طبیعت، مانع از آن می داند که او را به تماشای “داس مه نو” بگذارد.

ماه و شکوفه های گیلاس

اکنون می دانم، در این جهان،

که شعر سوم کدام است! (ریوهو)

شاید روح شاعر در این دو، همه آنچه می جسته است، یافته و دیگر در جهان به جستجوی چیز دیگری نیست و حال تنها چیزی که باقی می ماند همان مردن است.

برف

تو آتش برافروز

تا من چیزی زیبا نشان ات دهم، گوی عظیم برف را! (باشو)

جان ژاپنی در نگاه خویش به طبیعت، با همان احساس به جهان می نگرد که بار نخست، و عینیت الهام یافته را همچون “هیچ چیز خاص” بیان می کند.

بسا که از سرما افسرده باشی،

اما خود را به آتش گرم مکن

بودای برفین! (سوکان)

بودا فرزانگی است و برف، پاکی. تن، عریان، گرسنه، تشنه. اما، تو پاکی. پس، از برآوردن خواهشهای نفسانی بپرهیز، که تو بودایی و چون در برابر آتش آب شدی، دیگر نه بودا خواهی ماند، نه پاک.

چه زیباست

غراب همیشه منفور

در این بامداد برفی!

زیر دروازه ی برفی

طرح لاوک و دستاس

آشکارا به چشم می آید. (ران ستسو)

غراب، دستاس کثیف و لاوک کهنه هیچ یک در روزهای معمولی چشمگیر نیستند، اما در متن سفیدی پاک و بیکران برف، به گونه ای دیگر و آشناتر می شوند.

یکی چتر تنها

می گذرد

شامگاهی برفی.

برف، آنچنان ساده، کامل و پاک که همه جزئیات زائد و حرکات نالازم حذف شده است. طبیعت، تنهایی و افق بیکران را با یک احساس آرام عمیق و نامحدود از ریزش آرام و مداوم برف بیان می کند و برف در لایه های نرم خود هر صدایی را خاموش می کند. (پاشایی، 1376)

سایه بادبادکی

شتابان پدیدار شد

بر برف

زنجره

با مرگی زودرس

بی هیچ نشان

صدای زنجره (باشو)

تا هنگامی که می تواند بخواند زنده است و تا در این لحظه زنده است، زندگی اش جاوید. از دغدغه ناپایداری چه حاصل؟ زنجره شاید از این که ما غم فردای نیامده را می خوریم به ما بخندد. (شاملو، 1384 : 86)

چیزی باز نمی گوید

در آواز خویش

چه زود خواهد مرد، زنجره! (باشو)

اینکه زنجره در آواز خویش، هیچ نمی گوید مهم نیست؛که زنجره در آواز خویش کیفیت ناب اکنون جاوید را دارد. پس به رغم مرگ زودرس خود بی بیم و امید می خواند. و با تمام دل و جانش می خواند. زنجره زندگی اش را به تمامی زندگی می کند. هر اندازه که کوتاه باشد. مهم این است که در آنچه بر عهده او بوده کوتاهی نکرده باشد. مرگ برای او ذاتاً چیزی جز نفس طی عمر نیست. پس آدمی نادانسته لحظه های زندگی خود را تباه می کند.

لاک پوک زنجره

خود را به تمامی

خواند و خالی کرد!

گل داوودی

در نارا،

عطر داوودی ها

تندیس های معطر بودا

صدای خاموش داوودی ها، بستگی میان شکل و بو است. بوی دلپذیری که بودا را تبدیل به چیزی فراتر از بودای معبد و معطر از بخورها می کند. همچنان که در هایکوی زیر، همه حواس برای شاعر هم وزن هستند. برای او، فرو رفتن در طبیعت باید که با همه حواس صورت گیرد. هنری همه جانبه و کامل. همچون آیین چای …

چای صبح اش را می خورد

رهرو آرام است

گلهای داوودی!. (باشو)

در اینجا احساس باشو، فرو رفتن در طبیعت است. آن کس که چای می خورد کیست؟ برای باشو، او نگاهی است در عمق گلهای داوودی.  در عرفان ژاپنی، موجودات پست و کوچک نیز با جامعیت بزرگ طرح عالم بستگی نزدیک دارند و این از دید عمیق ژاپنی به واقعیات و جزئیات؛ تفسیر عاطفی و مفهومی آنها و کمتر پرداختن به انتزاعات عقلی سرچشمه می گیرد که باعث شده است روح ژاپنی از حساسیتی ظریف نسبت به آنچه پیرامونش می گذرد، برخوردار باشد و کوچکترین حرکت برای وی به طور نامحدودی نو و تازه باشد.

در نگاه رهرو، گل داوودی، چیزی بس فراتر از آن گل داوودی است که در جهان کثرت ها با آن روبرو می شویم. در پس ظاهر این گل زمزمه آرامشی است، زیر آشوب سطحی زندگی که رهرو را به ندانستگی سوق می دهد. در این ندانستگی، آرامش و بی عملی چنان آگاهی عظیمی نهفته است که با هیچ مقدار از دانستگی نمی توان آنرا دریافت.

داوودی سپید؛

ذره ای غبار

به چشم نمی آید. (باشو)

به نظر می رسد که گل داوودی، بسیار و پاک و ساده، دنیایی سرشار از معنا در پس چهره دارد که همه چیز را به خوبی می نماید. بی ذره ای غبار و کدورت. اما نخست باید زنگار تاریکی از آیینه جان پاک کرد.

ترکیب همه حواس برای فرو رفتن در طبیعت

دریا تاریک می شود.

آواز مرغابیان وحشی

سپید کم رنگ است

عطر شکوفه های آلو

بالاتر و بالاترمی رود:

هاله ی گرد ماه.

هاله گرد ماه برای چشم، همان بوی شکوفه آلوست برای بینی؛ سفیدی گلها و سفیدی ماه یکدیگر را منعکس می کنند، و در آن بوی خوش لطیف یگانه هستند.

لزوم شرایط درونی

توفان زمستانی در خیزران ها نهان شد و آرام یافت. (باشو)

خیزران مظهر خصلت و یک ویژگی است که ژاپنی آنرا در حد اعلا تحسین می کند. خم شدن و تمکین، اما نشکستن در مقابل طوفان زندگی؛ یعنی رعنایی و صلابت را با هم داشتن. (بنیون، 1383) و این برای ژاپنی طبیعت را تبدیل به غایت تکامل می کند. طوفانی بر می خیزد. خیزران ها به جنبش می افتند، برگها می لرزند و سپس همه چیز، تمام نیروها و صداها، آرام می گیرد؛ آنچنان که ژاپنی می کوشد. جانی که در برابر صداها و لرزه های جهان بیرون. هم چون طبیعت باشد. همه را در خود حل کرده و در اوج بردباری، آرام گیرد.

برگ پولونیا

بی هیچ نفس باد

فرو می افتد.

در این هایکو، سری نهفته است که همواره دیده و دانسته می شود؛ اما به آسانی فهمیده نمی شود. لزوم شرایط درونی. نیرویی است جدا از شرایط بیرونی؛ که در هر پدیده ای جاریست. در برگ پولونیا، لزوم شرایط درونی چندان قدرتمند است که برگهای بزرگ پالونیا، در روزهایی که دیگر بادی در کار نیست آرام و بی صدا فرو می ریزند.

نمود اندیشه ها در طبیعت

در دل دشت

کاکلی می خواند

ناچسبیده به چیزی.

کاکلی به هیچ چیز دل نمی بندد و نمی چسبد. روح ژاپنی در آزادی آواز کاکلی، اندیشه خویش را می یابد. جهان را به تمامی زیستن و دل نبستن. و این بار نگاه او به دنبال یافتن نمود اندیشه های خویش است، در طبیعت. (شاید، اما، اندیشه های خویش را از نگریستن در طبیعت می گیرد.)

غوک بر آب شناور است

با نیروی چسبیدن اش

به هیچ …

یگانگی با طبیعت

تسلیم بید کن

بیزاری را به تمامی

خواهش جانت را به تمامی

شاعر، همه آنچه دارد، چه خوب و چه بد، به بید می بخشد، و بید نرمی، خم شدگی و تمامی حس وجودیش را به شاعر. و اکنون شاعر و بید یگانه هستند. این یگانگی، نه فیزیکی است و نه محسوس. در این لحظه، زندگی، آنگونه که باید، جاری می شود.

دل گوناگون را

بسپاریم به بید.

گلهای خاموش نیز

با گوش بردبار درون

در سخن اند.

شاعر، هر آنچه را که باید، از طبیعت اطراف خویش در می یابد. در لحظه ای، تمتم جان خویش را (گوش بردبار درون) به گلهای خاموش می سپارد و گل در خاموشی و سکوت خویش آنچه را که باید به او می گوید. گل، بی کلمه ای، معنایی را می رساند؛ معنایی که در قالب کلمات نمی گنجد و این لحظه ای است که جان شاعر با گل یکی می شود؛ طبیعت برای شاعر نقطه اوج می شود و در لحظه او را به معرفت می رساند.

نتیجه گیری

طبیعت، مرز باریک واسطه و غایت

آیا سایه من است آن؟

و در برگهای فرو ریخته

می نگرم. (چی گتسو)

برای روحیه ژاپنی، طبیعت غایت است و هدف. و در عین حال وسیله شهود. اجزای طبیعت، خود، وسیله ای می شود برای رسیدن به خود طبیعت و یکی شدن با آن. تصاویر طبیعت تشبیهات مجازی نیستند، که خود، شهودهای اصیل هستند؛ شخصی و بی واسطه. جان ژاپنی حقیقت را به عینه در طبیعت می یابد و می کوشد روانش به راستی با روان جهان همنوا باشد.

در نگاه ژاپنی به طبیعت تصاویر همه ظریف و سرشار است و در تلاش برای پدید آوردن فضایی برای رسیدن به شهود. یادهایی که در زمانهای دور انباشته هستند و با یک حرکت کلی جان بیدار می شوند. همه چیز راست و مستقیم است، بی هیچ ایهام. ارزش پدیده ها نه از خاستگاهی بیرونی که از خود آن پدیده پیدا می شود.

در هایکوی “برکه کهن” باشو، این امر به زیبایی مشهود است. اوج ظرافت طبیعت در عین خلوص و سادگی.

برکه کهن، آه!

جهیدن غوکی!

صدای آب.

برای روح ژاپنی، پریدن غوکی در آب، وانمود حقیقت می شود و موضوع دل بستن و ارزش. با شنیدن صدای جهیدن غوک در برکه، برای باشو، غوک، برکه، آب و باشو، همه و همه یک چیز می شوند.

تا آن زمان که باشو صدای جهیدن غوک در برکه را نشنیده بود، همه چیز همان بود که بود. برکه، چون پیش، برکه بود و باشو، باشو بود، و غوک، غوک. همانکه از ازل بوده اند. تا لحظه ای که با صدای جهیدن غوک، باشو حقیقت را باز شناخت. برکه کهن با غوکی که در آن می جهد صدایی بر می انگیزد که نه تنها در مکان که در زمان هم به پایان جهان می رسد. (شاملو، 1384 :160) و کل جهان، با خود شاعر از نیستی پدید می آید. چون باشو صدای جهیدن غوک را شنید، دیگر از برکه جدا نبود. یک تهیت یا چنینی کامل بود. غرق در شناسایی ناب و رها از واقعیتها و آلودگیهای هستی.

و حال آیا ما برکه کهن یا صدای آب یا جهیدن غوک را رمز یا نماد واقعیت نهایی می نامیم؟ نه. در فلسفه بودایی چیزی آن سوی برکه کهن وجود ندارد، چرا که برکه فی نفسه کامل است، و به چیزی در آن سو یا بیرون خود اشاره نمی کند. برکه کهن، نفس واقعیت است. (شاملو، 1384 : 160)

و این همه، آن نگاهی است که طبیعت را از دید انسان ژاپنی، نه معبود، که مقدس می سازد. هدف “بی عملی” و یکی شدن با جهان و حرکت در راستای نظام موزون طبیعت است و خود طبیعت وسیله ای است برای نزدیک شدن به آن. وسیله ای دنیوی برای رسیدن به تجربه ای مفهومی …

و این همه، همه است و هیچ نیست …

فهرست منابع

• بنیون، لارنس. 1383. روح انسان در هنر آسیایی. ترجمه محمد حسین آریا. تهران. فرهنگستان هنر.
• تاواراتانی، ناهوکو. 1377. ادبیات ژاپن و شکوفه گیلاس. ماهنامه کلک، دوره جدید، شماره 2.
• رامین، علی. 1381. هستی شناسی هنر ژاپن. فصلنامه پل فیروزه، شماره چهارم.
• سادایی، فوجیوارانو. 1385. صد شعر از صد شاعر ژاپنی. ترجمه علیرضا سعادت. تهران. نشر قصه.
• شاملو، احمد؛ عسکری پاشایی. 1384. هایکو. تهران. نشر چشمه.
• شایان، حمیدرضا؛ قاری پور، محمد. 1381. بررسی تطبیقی مفاهیم فرهنگی معماری ایرانی و ژاپنی. فصلنامه آبادی، شماره دوم، دوره جدید.
• شایگان، داریوش. 1382. آسیا در برابر غرب. تهران. انتشارات امیرکبیر.
• شقاقی، پژمان. 1384. کالبد خدایان. تهران. قصیده سرا.
• کاواتابا، یاسوناری. 1378. ژاپن زیبا و من. ترجمه ناهوکو تاواراتانی. ماهنامه کلک، دوره جدید، شماره 18-14.
• عسکری پاشایی. 1376. ذن چیست؟. تهران. انتشارات نیلوفر

این مطلب قبلاً در “شماره های 9، 10 و 11” نشریه اینترنتی منظرآنلاین در تاریخ ۱ و 15 آذر و 1 دی ۱۳۸۶ منتشر شده و به دلیل تغییر رویکرد وب سایت نشریه، در سایت معمارمنظر باز نشر می شود.